En cours de rédaction ...

 

Pour ce projet, j'adapterai la méthodologie que j'ai utilisée lors de ma thèse pour analyser une partie de la collection du Louvre Abu Dhabi. Je prendrais certaines libertés quant aux alternatives que j'apporterais à la méthodologie pour chaque musée.

 

Cadre conceptuel

Suite à ces changements, les musées ont adopté des pratiques facilitant la décolonisation. L'une des première mesure est la décentralisation de l’autorité muséale dans la représentation.

 

le rapatriement des vestiges ancestraux et des objets culturels 

  1. loi:    restituer vs retourner vs rapatrier

 Réfléchir à la tension entre le terme  « restituer » et  « retourner », tout est dans la nuance subtile entre les deux termes qui peuvent si l’on n’y prête pas attention nous échapper. D’un côté, le terme « restitution » d’après l’une des  définitions du CNRTL, est « l’action de rendre ce qui a été pris ou possédé injustement ou illégalement ». Il y a donc un cadre légal et juridique qui entoure ce terme. Cela pourrait expliquer peut-être son utilisation à défaut du terme « retourner », qui lui est l’action de « renvoyer et réexpédier ». Le terme « retourner » n'est pas teinté  de cette connotation légale qui est fondamentale et vitale dans ce débat des restitutions.  Sans cette notion légale qui a un rôle prenant dans ces conflits, l’impact de celui-ci serait de toute autre nature.  Rapatriation: CNRTL: 1. Réconciliation 2: Retour dans le pays d'origine.

 

France

En France, les collections obéissent à trois principes inscrits dans le droit français : inaliénabilité, imprescriptibilité et insaisissabilité. Cela expliquerait la difficulté à considérer les restitutions comme une action possible, même si depuis 2004, la loi relative aux musées français a ajouté a la clause 11 une section abordant la possibilité de déclasser des biens:

''Toute décision de déclassement d'un de ces biens ne peut être prise qu'après avis conforme d'une commission scientifique dont la composition et les modalités de fonctionnement sont fixées par décret.

Lorsque le propriétaire des collections d'un musée de France ne relevant pas de l'État ou de l'un de ses établissements publics vend un bien déclassé, il notifie à l'autorité administrative son intention de vendre en lui indiquant le prix qu'il en demande.''

. L'illégitimité qui plane sur l’acquisition des collections n’est pas reconnue par certains, entre autres certains conservateurs. On atteste que les objets ont depuis bien intégré les collections et la façon douteuse ou non dont ils ont atterri dans celles-ci,  ne devrait pas interférer sur l’intégrité de la collection. Cette rhétorique est surtout utilisée dans le cas d'objets arrivés dans les réserves avant les années 1970, donc avant la Convention de l’UNESCO contre le trafic illégal d’art et prévoyant des restitutions pour les objets clandestins entrés en date de la signature de la Convention, mais pas de restitutions rétrospectives. Ces objets sont intégrés à la collection, mais sont-ils vraiment indissociables ?

 

Amérique du Nord

 

Angleterre 

 

 

 

 

la réconciliation avec les communautés

 1. Rencontre avec les communauté/ ouverture du dialogue

  2. Projets avec contribution des communauté: exposition, travail de recherche sur un artefacts, éducation, médiation culturelle, etc.

  3. La réappropriation des objets et leurs contexte/ question identitaire

les changements structurels qui situent le pouvoir décisionnel de manière inclusive pour les communautés.(Stephanie C. Mach, 2024)

 1. Une approche plus ''bottom up'' (approche ascendante) face aux décisions/ une hiérarchie plus souple

(Madeleine Noel, 2022) '' Le modèle « de société » est un modèle complexe et mouvant. Il impose aux structures
qui l’adoptent de revoir leurs contenus mais aussi leurs angles d’approches très régulièrement.
Être à jour est donc important, pour produire un discours au plus près des enjeux contemporains.
En ce sens, le musée de société demande un système de gestion aussi flexible et dynamique que
le sont ses expositions.
En ce qui concerne la gestion en interne, on imagine alors plutôt un management horizontal et
participatif. Il pourrait se rapprocher du modèle développé par J.-M. Larrasquet et V. Pilnière
(2012), cité au chapitre précédent dans la partie « Organigramme et modes de gestion ». Je le
développe davantage ici. Il s’agit d’un modèle qui valorise une approche en réseaux plutôt
qu’en hiérarchie figée. Il se base sur un « leadership participatif » qui met en avant la co
construction et décentralise le pouvoir vers les opérateurs de terrain. On peut le voir comme un
système « bottom-up » tant sur le plan décisionnaire que créatif.''

- Ce type de structure permet une plus grande inclusivité

  

 2. Postes de direction plus inclusifs et variés: femmes, minorités visibles, personne en situation d'handicap, etc.

 

Proposer une lecture critique des collections, Revoir la muséographie, Collaboration et inclusion(Marion Bertin, 2021)

Méthodes pour Le Louvre d'Abu Dhabi

a) Documentations 

Ne pouvant pas visiter le Louvre d’Abu Dhabi moi-même (voir le point Limites) dans le cadre de cette recherche, je me suis entièrement appuyée pour la reconstitution de la salle d’exposition et de l’emplacement des objets sur des vidéos YouTube mises en ligne par des visiteurs du musée. Le bouton Pause est donc devenu mon meilleur ami en me permettant de choisir des cadres utiles pour capturer et déterminer l’emplacement des œuvres dans l’espace. Certaines vidéos permettent même de discerner par la même occasion l’agencement des objets entre eux. J’ai heureusement trouvé une vidéo YouTube intitulée « LOUVRE Museum Abu Dhabi Complete Tour | 4K | Abu Dhabi Tourist Attraction » sur le compte cityofpixels qui offre une visite complète des salles du musée. On y voit bien les œuvres, les salles et les cartels qui vont de pair avec celles-ci. Les reconstitutions à partir de ces procédés technologiques ne sont pas parfaites, puisque certains cartels sont par exemple impossibles à lire, car le vidéographe ne s’est pas arrêté pour les filmer suffisamment longtemps. De manière générale toutefois, le contenu et la qualité de cette vidéo sont suffisants pour y extraire de nombreux détails précieux. Bien que cette vidéo date d’il y a un an, j’ai pu, avec une autre vidéo du compte « FeelGood Adventures » datant d’il y a six mois, suivre l’évolution de l’organisation de la salle d’exposition. Je ferais donc mention de ces transformations et réorganisations. Puisque les vidéos datent un peu maintenant, il faudra actualiser ces supports visuels en trouvant des vidéos beaucoup plus récentes.

 

N’ayant pas pu discuter avec les conservateurs du Louvre d’Abu Dhabi, j’ai concentré ma recherche sur la publication de Sarina Wakefield Cultural Heritage, Transnational Narratives and Museums Franchising in Abu Dhabi, surtout le chapitre intitulé « New light: the Louvre Abu Dhabi » puisqu’elle y traite des questions de l’universalité, de la hiérarchisation des artefacts, des lacunes de la collection et qu’elle ponctue ce chapitre d’exemples probants liés à ces thèmes. Une autre publication m’ayant permis de rédiger ce mémoire est Museums in Arabia (2016) de Karen Excell et Sarina Wakefield. Cette publication porte sur la croissance des musées dans la région persique et les approches et nombreux paradigmes de ces musées. Même si elles font peu mention du Louvre d’Abu Dhabi et de sa collection, elles abordent une question qui occupe une place prépondérante dans la réflexion menée sur l’essence de ce musée, à savoir la possible dissonance entre la volonté des autorités face à la modernité tant désirée et la tradition au sein de la société et des communautés arabes. La modernité à laquelle aspire la culture émirienne se manifeste par la formation de collections d’un grand calibre, puisque tout dans les EAU est marqué au coin d’une folie des grandeurs sans limites. Les collections ainsi constituées pourraient malheureusement faire ombrage au patrimoine local et à sa préservation. Je me suis fondée aussi sur d’autres ouvrages rédigés par ces deux auteurs, notamment Cultural Heritage in the Arabian Peninsula, Debates, Discourses and Practices.

 

Les catalogues des objets sur les multiples expositions auraient aussi pu être une ressource formidable pour avoir une meilleure idée de la nature des objets. Les guides et catalogues de musées que j'ai consulté répètent le même discours que l’on retrouve déjà dans d’autres publications le département de la Culture et du Tourisme d’Abu Dhabi. J’ai également trouvé des sources et de la documentation surtout en ligne concernant les œuvres et objets de mon corpus qui serviront pour la recherche. Cela a facilité l’élaboration du formulaire pour les entretiens et constitue également la base de l’établissement de la biographie de chaque objet. 

Comme la première fois, je m'assuerais de consulter des sources en diverses langues dont l'arabe, si l'information me semblent pertinente. La traduction de ces sources sera faite par l'intermédiaire de Google Translate, même si parfois ce logiciel laisse a désirer et je peux m'appuyer sur l'aide  de mes collègues arabes du programme TEMA+ m’ont suggéré les sites comme Systran et Doc translator, dont la traduction est beaucoup plus fiable et précise. 

 

Afin de pouvoir mieux cerner l’idéologie du musée, j’ai écouté les podcasts « On Show » produits par le musée d’Abu Dhabi. Ces podcasts ne sont donc pas seulement des outils de création d’images de la marque Louvre d'Abu Dhabi, mais également de recherche. Même si ces podcasts s’adressent avant tout au grand public, ils m’ont tout de même permis d’obtenir des précisions sur la nature et l’organisation de la collection.

 

b) Entretiens ou le mal de tête

Les entretiens devaient être un élément clé de ma recherche, mais je n’ai cependant pas réussi à les faire (voir Limites). A partir de cet échec,  j'ai pu mettre sur pied un processus pour l'entretien et l’établissement d'un questionnaire qui pourra m'être utile pour les autres musées. Encore cette-fois-ci, je ne ferais pas d'entrevue pour le Louvre Abu Dhabi, puisque la première fois ne fut pas fructueuse. 

 

A l'époque j'étais à la merci des contraintes de temps et d’horaire. Même si j’ai commencé à faire des demandes pour des entrevues en août 2022, je n’ai commencé à discuter avec le conservateur ayant répondu positivement à mon mail qu’à la mi-décembre 2022. J’ai relancé le conservateur en janvier 2023 et j’ai pu lui envoyer le questionnaire à la mi-février. Dans le message qui accompagnait le questionnaire, j’ai mentionné la date limite pour me le retourner (le 1er mai 2023) et la date de remise de mon mémoire. Le conservateur m’a conseillé  de le relancer au début d’avril en dernier ressort, ce que j’ai fait et je n’ai pas eu de réponse. N’ayant pas eu de réponse le 1er mai, mais plutôt le 5 mai me proposant de répondre à mon questionnaire à partir de la semaine du 8 mai j’ai entièrement retiré l’entretien de ma méthodologie. 

 

L’entretien devait être semi-directif avec des questions ouvertes et me semblait être la meilleure option. Je voulais obtenir des réponses précises tout en me laissant la possibilité d’intervenir en cas de besoin de précisions sur certains aspects. Mon questionnaire se composait de trois sections : une section administrative, une section sur les objets et finalement une section sur l’espace d’exposition et la conception de celui-ci. J’ai également ajouté des questions un peu générales sur la collection. Les questions de la section administrative portaient sur les politiques et protocoles d’acquisition des objets de la collection. Grâce à ces questions précises à ce sujet, j'espérais pouvoir obtenir des éclaircissements sur le rôle du musée et celui de l'Agence France-Muséums dans la mise sur pied de ces politiques et protocoles. Je voulais également pouvoir faire ressortir les points importants des politiques d’acquisition pour chacune des parties. J’ai soulevé certaines questions qui sont restées avec moi (qui m’ont interpellée) tout au long de mes lectures, comme le propos de Wakefield face à l’absence d'œuvres de minorité. Par ailleurs, j’ai de mon côté, approfondi cette problématique afin d’y inclure l’absence d’œuvres provenant d’Amérique du Nord et du Sud. 

 

La section du questionnaire sur les objets visés par ma recherche comportait des questions qui étaient particulières à chaque objet. On peut prendre l’exemple de la statue d’Ariane Endormie et du portrait de Charles Joseph Crowle. Puisque le musée présente ces deux œuvres comme étant communicantes, dans ce cas particulier, je me suis interrogée sur l’ordre de la sélection, à savoir laquelle des deux œuvres a été choisie en premier. 

 

Il y a trois questions communes pour tous les objets : comment l’objet s'insère-t-il dans le discours universel du musée ? Comment les objets sont-ils ensuite intégrés dans la salle d’exposition de la Première mondialisation ? Et bien naturellement, je me suis demandé quelles étaient les valeurs qui se rattachaient à l’objet (valeurs historiques, culturelles, etc.). Cette dernière question s'accordait avec mon ancienne problématique sur les valeurs plus larges de chaque objet. Ces questions avaient pour but de me permettre de percer le discours et la perception de ces objets et des valeurs que le musée leur attribue. Lors de la rédaction de certaines questions, je me suis imposé une certaine censure, car je ne voulais pas braquer le seul conservateur ayant bien accepté de répondre à mes questions et qu’il refuse de répondre à mes autres questions. Les questions concernant la communauté LGBTQ+ et la nudité abordées par Wakefield qui seront analysées dans la section sur la hiérarchisation de la collection ont été retirées du questionnaire. J’ai plutôt choisi de documenter ces thèmes avec l’aide de diverses publications. 

 

La dernière section du questionnaire concerne la scénographie (parfois appelée expographie) et la muséographie de l’exposition. Mathis Boucher, architecte scénographe pour le Musée du Louvre-Lens, décrit le scénographe d’une exposition comme celui qui est « en charge de la mise en espace de l’exposition. Il transcrit le propos scientifique de l’exposition en un parcours de visite. En mettant en scène les œuvres, il crée un univers, une balade immersive à destination des visiteurs ». On peut à partir d’un éclairage et d’une disposition spécifique des objets et des présentoirs lire les intentions du musée. On peut deviner l’importance d’une œuvre selon son positionnement dans la salle. Les questions de cette section concernent également l’approche muséographique qui a été envisagée et appliquée par le musée : est-elle plutôt scientifique ou bien démonstrative ? D’après eux, la disposition traduit-elle bien le thème de l’universalité et d’autres thèmes sous-jacents qu’il pourrait y avoir ? Voilà le type de questions que j’ai envoyées au conservateur. 

 

Lors de la rédaction du questionnaire, j’ai essayé d'anticiper les relances que je pourrais avoir en formulant des questions très complètes en utilisant un vocabulaire adéquat et neutre afin de ne pas causer de quiproquos. J’ai ajouté certaines notes pour contextualiser plusieurs de mes questions, afin de faciliter et d’orienter mon répondant dans la bonne direction, sans influencer sa réponse et m’assurer que le conservateur comprenne la question et qu’il n’y ait pas de multiples interprétations possibles. J’ai parfois inclus les propos de certains auteurs avec la référence pour indiquer la source d’inspiration de ma question. Le questionnaire a tout d’abord été formulé en français, puis a été traduit par moi-même en anglais. 

 

 

c) Limites

 

2) Méthodes pour le Musée de la culture mondiale

a) Documentations

Pour ce musée suédois, la documentation clé est la sous toutes ces coutures rédigés en suédois que je devrais traduire a l'aide de Google translate (sauf si je découvre un meilleur logiciel plus effectif pour cette tâche).  

 

b) Entretiens

Bien que mes entretiens pour le Musée du Louvre d'Abu Dhabi soient tombés a l'eau, je veux appuyer cette section de mon travail sur des entrevues avec des conservateurs du musée.